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§无事忙杂记（第3页）

我说“靠山调”就是后来王毓宝唱的“时调”，这是从简而言。在“靠山调”出现之前天津就有过“鸳鸯调”，“靠山调”之后又有所谓“胶皮调”，就是拉洋车工人们在等座时坐在车上哼出来的一种小调。拉洋车的并不都是天津人，所以这种小调把外省尤其是山东、河北的音调带了进来。这些后来都糅进了“时调”之中。这些小调的原形，多半言辞**，曲调粗野，只有妓女们在“同乐茶园”那样为拉客而设的落子馆里唱。天津人干脆就叫它“窑调”！这种东西是上不了台盘的。我上次文章中说有一种“天津独有的”剧种，专唱“插杆打王八”，就是这种东西的变种，在鸟市、三不管等地演出。下流**，不堪入耳。

后来经有些文人重填歌词，整顿调式，比较干净入耳了，这才进了正式的杂耍园子。第一个进园子唱的高五姑也是妓女出身，挣钱赎身之后，便以唱“靠山调”为业。所以她最拿手的段子就是“叹青楼”！高五姑之前还有一人在园子里唱过“靠山调”，是赵宝翠。她是京韵大王刘宝全的师妹。本功唱的是京韵大鼓，只偶插一段“靠山调”作为噱头，不是拿这当正式活儿。高五姑稍后，有一位秦翠红外号“棒子面”的女艺人也以专唱时调红了起来，秦唱的调子就不只限于“靠山调”，更吸收增加了别的小调，人们习惯称她唱的为“时调”。但她唱了没几年便被一有钱人收去作妾，脱离了舞台。“时调”中包括“靠山调”，但“靠山调”不就是“时调”。对其细情我说不清。这方面的专家是姚惜云先生。只记得小时候有一次我说“高五姑时调唱得好”。曾被大人批驳说：“‘靠山调’跟‘时调’不是一回事！”

说到“梅花调”，我倒有过一点了解的机会。我和曹宝禄、尹福来等先生来往较久，在一块喝酒也在一块遛早。社会上多知道他们是唱单弦的名角，其实他俩唱梅花都是高手。五十年代有一次在文联会上，尹福来唱了一段“梅花调”、“黑驴段”，博得全堂彩，唱完有一位学者（好像是吴晓铃先生）就说：“您唱得这么好的梅花，何苦去唱什么单弦呀！”

据他们告诉我，所谓京韵大鼓，早年叫津音大鼓，其实是天津产的，而梅花大鼓才是北京的土产，跟八角鼓一样，是八旗子弟的创造。原只在堂会上折唱，后来八旗人子弟生活无着，有人以唱此为主，才成单独的节目。但调式呆板，金万昌请刘宝全指导，并得力于弦师韩永禄、苏启元的帮助，对它进行了改革。初步形成现在的这种样式。花四宝幼年从师邱玉山学的金派，后来又拜师卢成科，卢依据她的发音特点，帮她又作较大改革创新，使梅花调充分发挥出委婉缠绵细腻低回的特色。人们把这种新调子称作“花派”或“卢派”。不幸的是在旧社会的恶劣环境中，这位几十年难出一个的天才演员没活到三十岁就含恨去世了。所以当时天津人为她的去世极表惋惜。

高五姑虽从妓院把自己赎身出来，但受不了旧社会的欺压，跳出火坑又入深井，吸毒成瘾，终于“过把瘾就死”，弃尸街头，惨不忍睹。这两位天才艺人的经历很可以使人们认识旧社会的残酷罪恶！

十

当年，从东北角往南拐，也有两家园子，一家是“国民大戏院”，一家是“中华茶园”。“国民大戏院”我曾去多次，“中华茶园”被一位男性亲戚带着去了一次，回来被大人知道后就遭到了禁止。据说那家园子当时多是南市花街的姑娘在献艺，唱曲是手段，结识客人才是目的。

“国民大戏院”园子很大，大到我从没见过它满座过。一进门照壁上是彩色浮雕的“三阳开泰图”。很宽大的前厅，池座，楼上还有包厢。总有些座位空着。我最早看周信芳先生的《萧何月下追韩信》、《扫松下书》就是在这里。还在这里看过刘汉臣、白家麟、孙毓昆、袁世海和荣春社科班。不过戏曲界似乎不止一位刘汉臣，一位在上海叫黑社会给害死了，曾在观众中引起愤慨。后来在东北又见到一位刘汉臣，这两人都是唱麒派老生的，我弄不清看的是哪一位。白家麟是唱马派戏的，这我不会记错，因为那天是我自己单独去的。回来后我说：“唱的真像马连良！”家里人问我：“马连良什么样你听过吗？”我一想，我还真没听过马连良。

“国民戏院”对我最有意义的是，我平生第一次看话剧是在这里，看的是徐幸园演的《陈查礼大破黑猫盗》，女主角是解放后演出许多名剧的白珊小姐。因有先入为主，后来看小蘑菇演的陈查礼，虽然他也学着说吐字不清、清浊不分的上海国语，我怎么也觉得不像陈查礼。

“中华茶园”虽然只去过一次，但是印象深刻，原因是它的演出方式不同。别处听杂耍都是演员在后台候场，到谁的节目，先上弦师，丝弦调好，按过电铃，演员才款款地出场，先用并不比蚊子大的声音说几句开场白，直到说“换上学徒我上来，志志诚诚地侍候你”一段什么什么。这才能叫观众听见。只有河南坠子，上来拉弦就唱，却只有腔没有字，光听见“嗨呀嗨呀……”这样嗨半天再停下来交代：“上来呀试试丝弦的高矮，溜一溜嗓音，找找咱那个家乡味，现在再侍候你这一段×××。”这中华茶园，却是另副做派，所有演唱的姑娘都坐在台上，坐一排，还不断地向台下熟人飞眼，微笑。年纪大了后才知道这多半是她们职业所需。后来我写《五分》捧角的那一段，我就用的是这“中华茶园”的规格。

除了这些剧场外，我还瞒着大人，到河北电影院近旁的鸟市去听过撂地和大棚的表演。在那里看到天津特有的一种戏，那种戏似乎只有一个剧目，就是完全用天津话演的闹剧，叫《插杆打王八》，脏话满台，**不堪。来过鸟市也才知道，一样的相声段子，到这里就变得庸俗不堪，满嘴脏字了，跟在园子里听的完全不同。比如《解学士》这个段子，园子里说解缙碰到一个和尚戴着枷锁被解送时，作的诗是“学法又犯法，出家又带枷，两根无情棍，枷着大西瓜”。到了鸟市，“大西瓜”三字却变成仍然押韵的不堪入耳的三个字。那时虽然年小，也觉得这不符合解学士的身份。为此，以后我就不再去听那里的相声。倒是那里的评书使我很有兴趣。听过天津特有的一部书，叫《津沽英雄谱》，完全讲“混混的故事”。如果还有底本可寻，我建议有关方面不妨寻来作为资料。那里说的“混混”状况，比我后来看到的有关文字都要丰富、生动。

去鸟市多半是到河北电影院看电影。可能是当时电影业生意不佳吧，河北电影院常在电影放映前加演京剧或曲艺。在那里唱京剧的老生主角就是后来鼎鼎大名的李宗义。不过那时李宗义还没下海（这里是用“下海”一词的原意，并非现在说的做生意），据说河北电影院的老板是李宗义先生的胞兄，给他提供上台实践的机会也。

小孩子去鸟市、三不管是犯忌的，我一直没当众交代过。今天是头一次坦白。

十一

杂记谈到鸟市，意思没尽，再补充几句。

当年天津撂地演出的场地，除鸟市、三不管外还有多少处我不知道，我只去过两三处。一是河北新车站（就是现在的北站）附近的新大路。在新大路中段靠左侧，有一片空场，“七七事变”前那里也有卖艺的。我在那里看过变戏法和武功，还记得艺人把一对铁球吞进肚内，然后张开嘴一边流涎水，一边托着小笸箩要钱的恐怖景象；另一处是谦德庄。随姥姥等几个老太太到那里听梆子，有个唱老生的小孩，一唱起来，胸口便一起一伏，留下印象很深。那上戏院的收费办法也是我在别处没见过的。它不零打钱，也不卖门票。进了门交下一份钱就坐下听戏。听完前边的几出垫戏，台上换守旧，场面打长锤，这时便有人起坐离场。剩下不走的再交一回钱，留下来看大轴。我跟着去了两次，两次的大轴都是《铡判官》。

我对鸟市说脏话（行话叫使臭活）的相声不欣赏，并无意否认鸟市在相声发展过程中起的作用。“七七事变”前后，在“杂八地”以演出相声出名的小茶馆有两个。一个叫“联兴茶社”，在三不管；另一个叫“声远”，就在鸟市。我就是在“声远”听的相声。别看这场地破烂，趣味低俗，却出台过名演员。就我所知，那时在“联兴”表演的就有现在的相声大师马三立，还有赵佩茹、刘宝瑞、李洁尘等，而“声远”有郭荣起、班德贵。距“声远”不远，还有个“三友茶社”，比“声远”要体面点，不单表演相声，还有别的曲艺，并有坤角登场。唱太平歌词的吉评三、荷花女父女和吉的徒弟秦佩贤，都在那里表演过。

在撂地演出的地方，唱大鼓、太平歌词和说相声场地形式不同。唱大鼓和太平歌词的场子有小舞台，观众坐在台下，演员候场在幕后。说相声没有舞台，四面放条凳，三面坐观众，一面坐候场的演员。大家平起平坐，谁表演谁就站到中心空地上来，所以可以直接和观众交流，甚至说到坎节上，演员可以拉着观众的袖子问：“您圣明，您来评评理，我说他不是玩意他说他是玩意儿，我说他是玩意他又说他不是玩意儿，他到底是不是玩意？”现场抓哏，内行称之为“现挂”！颇有效果。

我说撂地演出的相声格调低，不是指演员，而是指演出形式。同一个演员一进园子演出，常常与撂地时判若两人，有的还特别斯文大气。如马三立、刘宝瑞、郭荣起、赵佩茹，不仅表演水平高，台风也文雅潇洒，可见在那些地方使臭活是为迎合低层次观众的口味，不得已而为之，并非出于自愿。

我在鸟市受益较大的是听评书。听过《沽上英雄谱》（上次误写作《津沽英雄谱》，在此改正）、《雍正剑侠图》、《济公传》。因为引起了兴趣，后来在陈家沟子又听了《聊斋》。在小树林还听过一种特别的评书“讲报纸”。说书人就拿着张“庸报”，讲当天发表的新闻，连读带讲，加上自己的评论。当时天津正在日寇魔掌统治之下，在读完报上的太平洋战争消息后，说书人放下报纸分析说：别看报上讲小日本获得大捷，其实在太平洋早叫美国兵打得不认识北了！什么叫“塞班岛全体玉碎”？就是全军覆没，一个活的没剩下！那边一败，在中国也就待不长远。于是，讲起中国抗日作战的形势，既讲中央军在正面的动向，也讲八路军打游击战的故事。虽多是小道消息，但都是替抗日军说话，仇视日本侵略军的。其时，外边就有伪警察巡逻，他却讲得眉飞色舞，全无恐惧，听的人也全场叫好。讲完一段收过钱后，则说：“天天讲打日本，这日本也不是一天两天打得完的，眼前的事也得谈谈，今天报上说天津有些街道要改名字，我介绍一下怎么个改法吧，于是念道：‘市政府下令，从明天起以下街道改为新名……”’这里说的市政府又是汉奸市府，他也照样用郑重的口气念他们的布告。

我听得最入迷的是《聊斋》。当新四军时停了几年，进城后又接着听。当了右派接受劳动改造，只要还在家中住，劳动归来都先上天桥去听几段书。小时在天津听的是陈士和，他说书时后边挂上个小黑板，碰到有典故的地方，回身在黑板写下那几个字，然后讲解。听了真长学问。解放后到了北京，我听存字辈的老艺人黄存周和王全洲。黄存周为人谦和，有文士风。表演风格轻声细语，从容细腻，温文尔雅，韵味深长。其用语之精辟，描述之传神，使我在写小说时受益匪浅。

北京说《聊斋》有名的当然是赵英波，可惜我没赶上。但听到过他一些故事。当年艺人们都有门户之见，而且怕别人偷艺。据说，有一回陈士和由天津回到了北京，特意上茶馆听赵英波说书。赵正在表演，一见陈进来，笑着点点头，说完一段就给观众作个揖说：“对不起各位，来了个朋友，好久没见了，我得尽个地主之谊，今天向您请个假，就说到这儿吧……”随后下台，拉着陈士和道辛苦，问寒暖，要请陈去吃饭，陈士和只得婉谢而去。

此系传闻，并没经过考证。

十二

正想沿着东北角官银号寻找儿时的记忆，不知不觉已到年根底下，一元复始，万象更新，笑语欢声，送旧迎新。年三十这天晚上，想到钟声一响本人再填表年龄一项就要写“63岁”，一事无成两鬓斑白，多少有点淡淡的愁绪，于是就想到中国人有些老风俗还是满讲道理的。小时候天津人过年有个规矩，平时吃饭、饮酒，都是小的敬老的，老人不动筷小辈不能动。唯独年三十午夜这顿饺子，小孩和年轻人有特权，让孩子动筷或是先喝一口甜酒大人们再动。因为过年对孩子来说是长了一岁，对上年纪的说则是少了一岁！应当祝贺的是孩子们。这颇有点唯物主义的味道。以前听大人讲“小孩过年大人过关”只理解为大人要为筹钱操心。现在自己也作了老人，才明白其含义不止于此，还有心理因素。

对小孩来说，正月是名副其实的“狂欢节”。当然一进腊月门就高兴，但还是酝酿阶段，精神虽然自由了，经济上还不富裕。“三十晚上坐一宿，大年初一扭一扭”。扭一扭者拜年之谓也。给大人拜年，头都不白磕，扭一圈下来兜里就有了干货，这才有享受狂欢节的条件。

听大人说，在清末之际宫南宫北两条大街曾是天津最繁华的地方。但到我出生后已经有了法、日租界和东北角等商业区，宫南宫北平日就相当冷清了。平时那里似乎只有两种作坊兼店铺在活动。一是“洗娃娃”的，一是“画大纸”的，修复后的娘娘宫和“文化街”我去过。不敢说不好或是不对。只能说跟我记忆不一样。因为没有了这两种当时最主要的行业，就没有了“原汤原味”感觉。不过我郑重声明：决不主张恢复它。我还没有这么落后保守。

也许年轻的天津人已不明白这两种作坊是作什么的，我多少作点解释。

过去天津人（不是所有的，是我们家那样的）有点迷信。青年人婚后无子，很少上医院去检查、吃药，而是到庙里“拴娃娃”，最灵的是上蜂窝，可是蜂窝路远交通不便。老娘娘就提供方便，天后宫也供应娃娃。到庙里上几炷香，给老道定例的手续费，用红头绳拴上个小泥人抱回家来当作儿子，初拴来只有巴掌那么大，光屁股戴着红兜兜。抱回家放在炕头一角，吃饭时也盛一碗放在他面前。这娃娃每年要抱去“洗一回”。把原来的打烂，再加上新泥重新塑好，比原来增大一点。衣服也随着变化一些。由兜兜而开裆裤，由开裆裤而童装，再大了还可穿袍子马褂，年轻夫妻生了孩子后这娃娃也不能马上送回，一般总要等孩子长够五六岁甚至十一二岁才送回庙中。生下来头生子得算作老二，尊称这娃娃为哥哥。我就有个娃娃哥哥。所以我二弟从小就被当作小三。习惯以后，虽然长成人了，家里人还有时叫他小三。结果“**”中就带来苦恼。红卫兵小将们理直气壮地怀疑：他明明叫小三，怎么填表只填一个哥哥，是不是另一个跑到台湾去了？

“画大纸”就是画神像。天津人管年三十供的“全神”称作“大纸”，“大纸”确实也很大，总有几百位神仙。因为过年时家家要“请”，需要量极大。作坊里平时天天要画，到年底才能满足市场需要。而且他们也不只画全神一种。以前天津人信“胡、黄、白、柳、灰”五大家。他们也供应这些，这就不限于过年才“请”了，所以作坊都带着门市。“五大家”是指五家大仙系列。胡是狐狸，黄是黄鼠狼，白是刺猬，柳是蛇，灰是老鼠。他们之中有多年修炼得到正果的就成了仙或成了精。是仙则求其保佑，是精则怕其作祟。天津人小心谨慎，不管是仙是精以不得罪为上，便把他们的画像请回家供起来。好在他们有了道行后不再是原来面貌，并且全都“投降”了清政府。所以这些仙家的画像一身满洲官服，头戴顶子翎子，胸前挂朝珠。

拿了压岁钱和红包，别处关门，唯有此处热闹，而卖的东西又正是小孩喜欢的玩意，我当然就往这儿跑。